Récemment, l’Académie norvégienne a posé cette question à cent écrivains du monde : « Quel est, d’après vous, le meilleur roman de tous les temps ? » Cinquante d’entre eux ont répondu : Don Quichotte, de Cervantès. Ce résultat soulève l’intéressante question de savoir si les « long-sellers » (livres vendus sur la longue durée) s’opposent aux best-sellers (livres les mieux vendus dans une saison). Il n’existe pas de réponse adaptée à tous les cas : pourquoi un best-seller se vend-il, pourquoi un long-seller perdure-t-il ?

Don Quichotte fut un énorme succès lorsqu’il parut pour la première fois, il y a quatre siècles, en 1605, et continue de se vendre sans interruption. Alors que William Faulkner était sans doute une mauvaise affaire, si l’on compare les maigres chiffres de vente d’Absalon ! Absalon ! (1936) à ceux du succès de l’année, Anthony Adverse, de Hervey Allen, une saga napoléonienne traitant de l’amour, de la guerre et du commerce. Ce qui signifie que, à ce sujet, il n’y a pas de réel thermomètre, et même si le temps ne porte pas uniquement conseil : le temps fera vendre.

On pourrait penser que Cervantès était en symbiose avec son époque, tandis que Stendhal, par exemple, n’écrivait que pour quelques « heureux élus » et se vendait mal de son vivant. Il ne fut reconnu, avant de mourir, que grâce aux louanges de Balzac, et ne parvint enfin à la célébrité que grâce aux efforts du critique Henri Martineau, au XXe siècle.

Quelques écrivains atteignent une grande popularité, puis disparaissent. Les listes des best-sellers des cinquante dernières années sont, à quelques exceptions près, un lugubre cimetière de livres morts. Mais la pérennité n’est pas une entreprise voulue. Nul ne peut écrire un livre en aspirant à l’immortalité.

Refus de l’autorité

Nous pourrions faire de larges digressions sur les rapports qu’ont eus les écrivains que j’ai cités avec l’époque à laquelle ils vivaient. Aussi fascinant que cela puisse être, je me demande jusqu’à quel point cela nous dévoilerait quoi que ce soit sur les livres qu’ils ont écrits, sur l’imagination qui les poussait à écrire, sur leur maniement de la langue, leur façon critique d’approcher l’art de la littérature, et leur conscience d’appartenir à une tradition plus vaste encore. Dans son dernier livre, Le Rideau (1), Milan Kundera affirme qu’un romancier appartient, bien plus qu’à son pays ou même encore qu’à sa langue maternelle, à une tradition dans laquelle Rabelais, Cervantès, Sterne et Diderot sont membres de la même famille ; et que cette famille, comme y aspirait Goethe, vit dans la maison de la littérature du monde que chaque écrivain entretient indépendamment des littératures nationales, lesquelles ont cessé de représenter quoi que ce soit d’important.

Si cela est vrai, alors toutes les grandes œuvres de la littérature comprennent aussi bien la tradition dont elles découlent et à laquelle elles contribuent que la nouvelle création, qui, elle, dépend autant de la tradition antérieure, puisque la tradition, pour rester en bonne santé, est tributaire des nouvelles créations qui l’alimentent.

Comme c’est l’année du quatre centième anniversaire de Don Quichotte et que je considère le livre de Cervantès comme la pierre angulaire du roman, tel qu’il s’est développé depuis le XVIIe siècle, permettez-moi d’y enraciner ma réflexion.

Cervantès appartient à une tradition intellectuelle dont il ne peut pas parler. C’est la tradition d’Erasme de Rotterdam (1466-1536), le phare du début de la Renaissance à la cour du jeune Charles Quint, une chandelle rapidement soufflée par les vents froids et dogmatiques de la Contre-Réforme. Après le concile de Trente (1545), Erasme et ses œuvres seront anathémisés par l’Inquisition, son testament restera un secret. Cervantès était imprégné de cette philosophie interdite. Erasme cherchait la réconciliation entre la Foi et la Raison, refusant non seulement les dogmes de la Foi, mais aussi ceux de la Raison. C’est pourquoi Cervantès, en tant que disciple espagnol d’Erasme, fut forcé de dissimuler ses affinités intellectuelles.

Le livre principal d’Erasme, Eloge de la folie (1509), est l’éloge de Don Quichotte déambulant à travers un univers érasmique dans lequel toute vérité est suspecte, tout baigne dans l’incertitude : c’est ainsi que le roman moderne acquiert son droit de naissance. Comme Cervantès ne peut exprimer l’influence libératrice de la pensée érasmique, il surpasse alors Erasme : la sagesse de Rotterdam devient la folie de la Manche, et le mariage de la sagesse (2) et de l’incertitude (3) donne naissance au roman tel que nous le comprenons. Un espace privilégié, effectivement, d’incertitude.

Lieu incertain : un village oublié dans une province retirée de l’Espagne. Un lieu au nom impossible : « En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme (4). » Auteur incertain : qui a écrit ce livre ? Cervantès ? De Saavedra ? Cide Hamete Benengeli ? Un anonyme copiste maure ? Le funambule masqué Ginés de Pasamonte déguisé en Maître Pedro, le joueur de marionnettes ? Le manque d’auteur parvient à peine à dissimuler le refus de l’autorité.

Noms incertains : Don Quichotte est-il vraiment un hidalgo ruiné du nom d’Alonso Quijano – ou est-ce Quijana ? ou peut-être Quezada ? Ou bien faut-il procéder autrement : le gentilhomme appauvri est-il vraiment le courageux chevalier errant, un Cid humilié, un Cortés déchu ? Or, que contient un nom ? L’instabilité onomastique du roman Don Quichotte sape toute la sûreté émanant d’une lecture directe. Dulcinée est Aldonza, des jouvencelles en détresse deviennent des reines et des princesses, des carnes décharnées passent pour des rosses héroïques, des châtelains illettrés se transforment en gouverneurs.

Les adversaires imaginaires de Don Quichotte portent des noms extravagants – comme, par exemple, le géant Pentapolin aux manches retroussées –, c’est pour cela que ses ennemis véritables doivent également en porter : le bachelier Samson Carrasco devra être surnommé le « chevalier des Miroirs » afin d’entrer dans l’univers onomastique de Don Quichotte. Et le nom de Don Quichotte lui-même, nom de bataille du châtelain Quijada... ou Quijano... ou Quesada... entre en complète monture de combat dans ce carnaval de surnoms, devenant le « chevalier à la Triste Figure » ou le « chevalier aux Lions », ou « Quijotiz », sur le mode pastoral, ou le ridicule « Don Azote », qui, à l’auberge, est « Cravache », ou encore le « Don Gigote » au palais ducal, un « Hamburger » dont on se moque.

Lieux, noms, auteur, tout est incertain dans Don Quichotte. Et l’incertitude est aggravée par la grande révolution démocratique qu’a forgée Cervantès et qui est la création du roman en tant que lieu commun (5) ; lugar común, c’est le lieu de rencontre de la ville, la place centrale, le polyforum, le square public dans lequel chacun a le droit d’être écouté mais où nul n’a un droit exclusif à la parole. Ce principe conducteur de la création romanesque est transformé en ce que l’essayiste Claudio Guillén appelle un « dialogue de genres ». Ils se retrouvent tous dans l’espace ouvert de Don Quichotte.

Ici, le picaresque – Sancho Pança – tend la main à l’épique – Don Quichotte. Ici, la linéarité de la narration est brisée, encerclée, contrainte à se hâter d’aller de l’avant ou bien, inversement, interrompue par les histoires dans l’histoire, par l’intermède pastoral ; puis avec le roman de l’amour courtois et les fils mauresques et byzantins de la narration, elle se retrouve tissée dans la tapisserie d’un roman qui, en fin de compte, se présente lui-même comme étant à la fois l’identité et la différence de son univers linguistique.

Avant Cervantès, la narration pouvait s’épuiser dans une unique lecture du passé : l’épique, ou du présent : le picaresque. Cervantès mêle passé et futur, transformant le roman en un processus critique qui propose tout d’abord que nous lisions un livre sur un homme qui lit des livres, livre qui devient ensuite un livre sur un homme qui sait qu’il sera lu. Lorsque Don Quichotte entre dans l’imprimerie à Barcelone et qu’il découvre que ce qui y est imprimé est son propre livre, El ingenioso hidalgo Quijote de la Mancha, nous sommes soudain plongés dans un monde vraiment nouveau de lecteurs, de lectures accessibles à tous et pas seulement à un petit cercle au sein du pouvoir, qu’il soit religieux, politique ou social.

Le roman, depuis l’époque de Cervantès, en multipliant à la fois les auteurs et les lecteurs, est devenu un véhicule démocratique, un espace de choix libre, d’interprétations alternées du moi, du monde et de la relation entre le moi et les autres, entre toi et moi, entre nous et eux. La religion est dogmatique. La politique est idéologique. La raison se doit d’être logique. Mais la littérature a le droit d’être équivoque.

L’ambiguïté dans un roman est peut-être une façon de nous dire que, puisque les auteurs (et par là même l’autorité) ne sont pas fiables et sont susceptibles d’être expliqués de maintes manières, il en va également ainsi du monde. Car la réalité n’est pas fixe, elle est changeante. Nous ne pouvons approcher la réalité que si nous arrêtons de prétendre la définir une fois pour toutes. Les vérités partielles offertes par un roman sont un rempart contre les abus dogmatiques. Pourquoi donc les écrivains, considérés comme faibles et insignifiants sur le plan politique, sont-ils persécutés par les régimes totalitaires, comme s’ils étaient vraiment importants ?

Cette contradiction révèle la nature profonde de la politique dans la littérature. La référence est la polis, la ville, la communauté de citoyens qui se développe mais reste constante, non pas l’autoritas, les pouvoirs qui passent et sont essentiellement éphémères, mais qui, emplis d’orgueil, se croient éternels.

La fiction de Kafka décrit un pouvoir qui attribue un pouvoir à sa propre fiction. Le pouvoir est une représentation qui, comme les autorités dans Le Château, gagne en force par l’imagination de ceux qui sont hors du château. Lorsque cette imagination cesse de donner au pouvoir encore plus de pouvoir, l’empereur fait une apparition, nu, et l’écrivain impuissant qui le signale est banni en exil, en camp de concentration ou envoyé au bûcher, tandis que le tailleur de l’empereur coud à celui-ci de nouveaux habits.

Qu’un pouvoir politique soit rendu possible par l’écriture est plutôt exceptionnel. Dans des conditions « normales », l’écrivain n’a pour ainsi dire aucune importance politique. Il ou elle peut, bien entendu, en tant que citoyen, devenir important sur le plan politique. Il ou elle a alors l’importance politique absolue d’offrir à la cité, aussi tranquilles, aussi tardives, aussi indirectes qu’elles soient, les deux valeurs indispensables unissant le personnel et le collectif : paroles et imagination, langue et mémoire, discours et intention.

La fiction alors, de Rabelais et Cervantès à Grass, Goytisolo et Gordimer, est une autre manière de questionner la vérité, puisque nous nous efforçons de l’atteindre à travers le paradoxe d’un mensonge. Ce mensonge peut être nommé imagination. Il peut être considéré comme un miroir critique de ce qui passe pour être la vérité dans un monde de conventions. Il érige certainement un second univers de l’être, dans lequel Don Quichotte et Emma Bovary ont une plus grande réalité, non moins insignifiante, que le bataillon de citoyens rencontrés à la hâte, et aussi vite oubliés, auxquels nous avons affaire. Il est vrai que Don Quichotte ou Emma Bovary éclairent, donnent du poids et une présence aux vertus et aux vices – à ces personnalités fugitives – de nos rencontres quotidiennes.

Peut-être que ce que possèdent Achab (héros de Moby Dick, de Herman Melville), Pedro Páramo (du roman éponyme de Juan Rulfo) et Effie Briest (du roman de Theodor Fontane) est également le souvenir vivant des grandes, célèbres et mortelles subjectivités des hommes et des femmes que nous oublions, que nos pères connaissaient et que nos grands-parents avaient prédit.

Dans Don Quichotte, écrivit Dostoïevski, la vérité est sauvée par un mensonge. Avec Cervantès, le roman établit son droit de naissance sur un mensonge qui est le fondement de la vérité. Car au moyen de la fiction, le romancier met la Raison à l’épreuve. La fiction invente ce qui manque au monde, ce que le monde a oublié, ce qu’il espère atteindre et qu’il n’atteindra peut-être jamais. La fiction est donc une manière de s’approprier le monde, de lui donner sa couleur, son goût, ses sens, ses rêves, ses nuits blanches, la persévérance et même la tranquillité paresseuse dont il a besoin pour continuer à être.

Pénètre dans ton propre moi et découvre le monde, c’est ce que nous dit le romancier. Mais aussi : parcours le monde, et connais-toi toi-même. Au cours des sombres heures précédant la seconde guerre mondiale, le romancier allemand Thomas Mann traversa l’Atlantique avec Don Quichotte comme son plus sûr garde du corps le reliant à une Europe aux prises avec la mort. Et auparavant déjà, sous les nuages menaçants de la première guerre mondiale, Franz Kafka avait découvert que Don Quichotte était une magnifique invention de Sancho Pança, qui lui permettait ainsi de devenir un homme libre de suivre les aventures du chevalier errant, sans blesser quiconque. Et pour finir, dans son Pierre Ménard, auteur du Quichotte, Jorge Luis Borges nous explique qu’il suffit de réécrire le roman de Cervantès, mot à mot, mais à une époque différente et dans une intention différente, pour le recréer.

Cervantès a vécu son époque : l’Espagne décadente des derniers Habsbourg, Philippe III et la dévaluation, la chute de l’économie à la suite de l’expulsion successive des industrieuses populations juive et arabe, le besoin forcené de dissimuler les origines hébraïque et maure, ce qui mena à une société faite de masques fragiles, au manque d’administrateurs réellement efficaces au service d’un vaste empire, à la disparition de l’or et de l’argent des Indes dans les puissantes maisons commerciales du nord de l’Europe. Une Espagne de galopins et de mendiants, de gestes vides, d’aristocrates cruels, de routes dévastées, d’auberges minables et de gentilshommes brisés qui, en des temps plus vigoureux, avaient conquis le Mexique et navigué dans les Caraïbes, et offert au Nouveau Monde ses premières universités et ses premières presses d’imprimerie : la fabuleuse énergie de l’Espagne investie dans l’invention de l’Amérique.

Cervantès et les autres grands écrivains de l’âge d’or espagnol ont vraiment démontré que la littérature pouvait donner à la société ce que l’histoire lui avait retiré. « Où sont les oiseaux de l’année dernière ? », soupire Don Quichotte à l’agonie. Ils sont morts et empaillés, c’est pour cela que Don Quichotte doit donner à son roman le vol ressuscité de l’aigle, l’envergure de l’albatros.

De joyeux robots

Tout comme Cervantès répondit à la société dégradée de son époque par le triomphe de l’imagination critique, nous nous voyons confrontés à une société dégradée sur laquelle nous nous devons de réfléchir, de réfléchir à la façon dont elle s’infiltre dans nos vies, nous entoure et même nous expose à la situation pérenne de répondre au passage de l’histoire par la passion de la littérature.

Nous sommes conscients du danger qu’en ce début de XXIe siècle les ordres du jour des hommes se déplacent. Le budget militaire dépasse de loin les investissements dans les domaines de la santé, de l’éducation et du développement. Les requêtes urgentes des femmes, des personnes âgées, des jeunes sont laissées au hasard. Les crimes envers la nature se multiplient. Au ciel, écrivit Borges, conserver et créer sont des verbes synonymes. Sur terre, ils sont devenus des ennemis.

Les causes primaires de la terreur n’intéressent personne. La réponse à la terreur ne peut pas être la terreur, mais bien plutôt l’intelligence, le contrôle démocratique et le développement socio-économique, tandis que l’identité culturelle des nations qui ont longtemps subi le joug de l’autorité coloniale doit être renforcée.

Les valeurs internationales, acquises à force de persévérance critique et de sacrifices – droits humains, diplomatie, multilatéralisme, priorité de la loi –, sont assaillies par la précipitation aveugle de l’unilatéralisme, de la guerre préventive et de l’orgueil absolu qui « précède la chute » (Proverbes, 16:18). Notre réponse à ces réalités n’est parfois qu’une passive béatitude. Il y a ceux qui croient vivre dans le meilleur des mondes parce qu’on leur a dit que l’indispensable était impossible.

Mais de l’autre côté, nous sommes assaillis par la crainte fiévreuse, bien qu’inerte, d’une apocalypse latente qui se déclencherait si Dieu cessait d’aimer ses créatures et devait les détruire toutes avant de recommencer depuis le début, comme l’évoquait Goethe.

L’espace a capitulé. Grâce à l’image, nous pouvons être partout à la fois, instantanément. Mais le temps s’est pulvérisé, s’émiettant en images qui sont en danger de refuser à la fois l’imagination du passé et la mémoire de l’avenir. Nous pouvons devenir les esclaves d’images hypnotiques que nous n’avons pas choisies. Nous pouvons nous transformer en joyeux robots et nous amuser à en mourir.

Je crois que ce sont des réalités qui devraient nous motiver à affirmer que la langue est le fondement de la culture, la porte sur l’expérience, le toit de l’imagination, la cave de la mémoire, la chambre à coucher de l’amour et, au-delà de tout cela, la fenêtre ouverte sur l’air du doute, qui remet en question et interroge. Je découvre dans tous les grands romans un dessein humain, qu’on l’appelle passion, amour, liberté ou justice, nous invitant à le mettre au goût du jour et le réaliser, même si nous savons qu’il est condamné à l’échec.

Don Quichotte sait qu’il va échouer, tout comme le père Goriot (de Balzac), Anna Karénine (de Tolstoï) et le prince Mychkine (dans L’Idiot, de Dostoïevski) le savent. Mais c’est uniquement grâce à la prise de conscience, implicite ou explicite, de tels échecs qu’ils sauvegardent et nous aident à sauvegarder la nature de la vie elle-même, l’existence humaine et ses valeurs, telles qu’elles sont vécues, offertes et remémorées à travers tous les temps, toutes les races, toutes les familles de l’humanité, sans qu’elles-mêmes se perdent dans l’illusion d’un progrès et d’une félicité illimités et garantis. Après les expériences des siècles passés, nous ne pouvons plus ignorer les exceptions tragiques au bonheur et au progrès que l’humanité a sans cesse rencontrées.

Dans Lumière d’août, William Faulkner oppose et en même temps inclut deux caractères dissemblables, Joanna Burden, la nymphomane d’âge mûr, et Joe Christmas, son jeune amant noir. Christmas est un représentant de la liberté. Mais il sait que sa liberté est limitée, et même prométhéenne. Il a le sentiment d’être un aigle, dur, puissant, impitoyable, indépendant. Mais cette sensation se dissipe, et il réalise alors que sa peau est sa prison. Joanna Burden, en prenant possession du corps de Joe, souhaite se condamner elle-même, pas pour toujours, mais juste un peu : « Mon Dieu, ne me force pas à prier, implore-t-elle. Laisse-moi juste me condamner moi-même un peu plus longtemps. »

Ce ne sont que deux des caractères de Faulkner qui découvrent en l’amour la nature tragique de la liberté et du destin. Chez Faulkner, savoir que nous sommes capables de résister signifie que nous sommes également capables, à certains moments, de remporter une victoire.

Si je souligne cette vérité tragique et classique chez Faulkner, c’est parce que je la trouve essentielle au souffle même du roman : la liberté est tragique parce qu’elle est consciente à la fois de sa nécessité et de ses limites. « Ce n’est pas la victoire que j’espère, écrit Kafka, et le combat en lui-même ne me réjouit pas, il me réjouit uniquement parce que c’est la seule chose que je peux faire (...). En tant que tel, il me réjouit cependant plus que je ne peux l’apprécier (...). Si je capitule, ce ne sera probablement pas à cause du combat, mais à cause de cette joie de combattre. »

« Entre le chagrin et le néant, je choisis le chagrin » – célèbre phrase de Faulkner, à laquelle il ajouta : « L’homme l’emportera. » N’est-ce pas cela, peut-être, la vérité du roman ? L’humanité l’emportera, et elle l’emportera parce que, malgré les accidents de l’histoire, le roman nous dit que l’art restaure la vie en nous, la vie que l’histoire, dans sa précipitation, a méprisée. La littérature rend réel ce que l’histoire a oublié. Et parce que l’histoire est ce qui a été, la littérature va offrir ce que l’histoire n’a jamais été. C’est pour cela que nous ne pourrons jamais témoigner de la fin de l’histoire – sauf si la fin du monde survenait.

On compare alors les paroles de Franz Kafka et celles de William Faulkner avec les théories de la fin de l’histoire et du choc des civilisations. Je parle en tant qu’écrivain de langue espagnole, la langue d’un continent qui est ibérique, indien et métis, noir et mulâtre, atlantique et pacifique, méditerranéen et caraïbe, chrétien, musulman et juif, grec et latin.

Je ne peux accepter la thèse que nous vivons dans un conflit de civilisations, car toutes celles que j’ai évoquées sont les miennes et elles ne s’affrontent pas dans mon esprit. Elles se parlent et discutent afin de se comprendre. Leur lieu de rencontre à toutes, lieu du discours, de la pensée, de la mémoire et de l’imagination que chacun et chacune d’entre nous porte en soi, participe à un dialogue des civilisations et refuse la fin de l’histoire.

Comment l’histoire pourrait-elle cesser, tant que nous n’aurons pas dit notre dernier mot ?